Comunidades Virtuales

pedro ZEMOS98 — 2004-10-14T09:03:41Z

Ellos reivindicaron la recuperación de la comunidad, desarrollando nuevas aplicaciones tecnológicas con las que juntos con otros movimientos y agrupaciones a nivel mundial- contribuyeron a la liberalización de las redes de los aparatos de poder económico, las elites académicas y científicas, esta es una de la parte de la Historia de Internet que nunca se cuenta. Rheingold en su libro The Virtual Community (Rheingold H. 1994) define a las Comunidades Virtuales como colectivos culturales que emergen cuando suficientes personas se encuentran en el ciberespacio de forma frecuente, intercambian palabras e ideas a través de los primeros BBS (Bulletin Boards), lo que ahora conocemos como servidores de news. La tecnología, evidentemente, ha evolucionado bastante, y la propia idea de Rheingold se ha convertido en un valor y en un negocio, véase w3art.es, y no sólo w3art.es, el desarrollo de los grupos de yahoo, o de las comunidades msn, o de las propias listas de correo de la Universidad de Sevilla, suponen de una manera u otra un intento de crear comunidad virtual.

La investigadora Jenny Preece, en su libro Online Communities: Designing Usability, Supporting Sociability (Preece, J. 2000) (recomendada visita merece la web de promoción de su libro http://www.is.umbc.edu/onlinecommunities/, se ha especializado en la investigación de comunidades virtuales y advierte que el concepto varía según las distintas perspectivas que se están usando. Así, por ejemplo, existen variaciones en el modo de entender la Comunidad Virtual según la perspectiva de los desarrolladores y programadores de software de Comunidades Virtuales en Internet, el mundo del comercio electrónico o las perspectivas multidisciplinarias, etc... No obstante, Preece se aventura a establecer los siguientes componente básicos en el diseño de cualquier comunidad:

1. Gente que interactúa socialmente intentando satisfacer sus propias necesidades o ejecutar roles especiales, tales como liderar o moderar.

2. Un propósito compartido, tales como un interés, necesidad, intercambio de información, o servicios que proveen de razones para la comunidad.

3. Políticas, en la forma de asunciones tácitas, rituales, protocolos, reglas, y leyes que guían la interacción de la gente.

4. Plataformas tecnológicas, para soportar y mediar la interacción social y facilitar un sentido de unidad.

Sin duda, será el comercio electrónico, quien con el desarrollo de su espacio de intervención y por supuesto a través de la ciberpublicidad quien haga famosa, en la red de redes, la idea de la comunidad virtual, desvirtuando el propósito inicial de la tipificación que hizo el propio Rheingold en 1994.

Mucho se ha dicho de que la perspectiva comercial ha devaluado el concepto de comunidad, pero desgraciadamente existe toda una corriente de pensamiento al respecto en la que por ejemplo Steve Jones menciona que Internet, es en gran medida “un espacio social orientado por el mercado. La capacidad de formar una masa crítica de individuos, usuarios de un sitio web vinculados en base a intereses, actividades y valores en común, da la posibilidad de revertir poco a poco la posición de poder de las empresas frente a los consumidores con lo que la balanza del manejo del mercado se vuelca en favor de los consumidores en una Comunidad Virtual.”

Extracto de un breve ensayo inconcluso para el Seminario de Ciberpublicidad del Programa de doctorado "Proceso de la Comunicación". Universidad de Sevilla.

¿Fiesta o festival?

pedro ZEMOS98 — 2004-10-14T09:09:27Z

A veces los términos se confunden y eso se nota en el ambiente. Aunque bien es cierto que cuando recurres a diccionarios no siempre encuentras lo que supones:

Festival (del inglés festival ) 2 Fiesta, especialmente musical.

Fiesta (del latín festa , plural de festum ). 4 Diversión o regocijo. 5 Regocijo dispuesto para que el pueblo se recree. 6 Reunión de gente para celebrar algún suceso, o simplemente para divertirse.

creamfields

El fin de semana del 15 de agosto, cada año, se desarrollan infinidad de "fiestas" en toda la costa española. Es el fin de semana más fiestero del verano, que además coincide con el apogeo del mes de agosto y en los pueblos, montañas y playas se reúne mucha gente.

En la playa de Villaricos (Almería) se celebró una fiesta con aspecto de festival. O más bien un festival que terminó siendo una fiesta. Pero veamos algo, desde los años sesenta (por poner una fecha), y a colación del éxito de la música pop-rock, vienen celebrándose "fiestas especialmente musicales" a lo largo del planeta. Estos festivales ya no son sólo de pop-rock sino que toda clase de música tiene como mínimo su festival dedicado (clásica, flamenco, experimental, hip-hop, electrónica...). Hoy día, a la sombra de fenómenos tipo Benicàssim o Festimad, han surgido festivales por todos los pueblos en todas las fechas posibles y de todos los formatos posibles.

Decía, que en Almería se celebró Creamfields-Andalucía, un festival de música electrónica que dura catorce horas, con trato bastante desigual en todas las vertientes, pero con un claro interés en que el público baile sin parar. Creamfields, además de festival, es una empresa muy bien montada, que empezó en Liverpool (con el mítico club Cream) y que poco a poco ha ido desarrollando la expansión de su marca. Sí, se trata de una potente industria del ocio musical, que ha descubierto Andalucía.

El viernes 13 de agosto, en la playa de Las Negras, a unos treinta kilómetros de Cuevas de Almanzora, en la que parecía ser la única plaza grande de la zona, a las cinco de la tarde, en "versión orquesta" sonaba la canción del 'Pita-Pita' de nuestra "amiga" Coca-Cola. Dos días después, domingo, a las cinco de la madrugada, en versión DJ (mediviertoquetecagasencimadeunescenario!), Fatboy Slim, demostraba que traía bien aprendido el fenómeno bootleg y que en su actuación no se iba a complicar mucho la vida.

De ambos momentos se puede aprender mucho. Pero de lo que iba todo esto es que el Creamfields-Andalucía me dejó una sensación extraña, de insatisfacción tal vez. Vale. No hubo grandes problemas, el aforo y la seguridad fueron correctos (especial mención el cartel de la puerta "prohibido el consumo de estupefacientes" no comment), el sonido era bastante bueno y apenas hubo algún leve retraso... pero nada fuera de lo normal.

Ahora bien, pero ¿tú de qué ibas al Creamfields? En un experimento difícil de realizar, me intenté hacer eco de los comentarios del público sobre el evento. Hubo quien fue con la resaca del FIB (estaba en la misma línea de costa que Benicàssim y justo una semana después). Hubo quien fue de fiesta, sí, de fiesta, con origen bakala (que en Andalucía son habituales); y hay quien fue a escuchar a sus ídolos electrónicos, Massive Attack, Fatboy Slim, Miss Kittin, The Orb, Ángel Molina, Jeff Mills... por citar algunos.

Como decía antes, el ambiente es el que te da el carácter de las cosas. Aunque tus ideas sean otras, en Almería la gente quería fiesta (sus estupefacientes no consumidos se la reclamaban) y Creamfields-Andalucía fue una auténtica fiesta. Tan auténtica como la de la playa de Las Negras y su orquesta de verano. Eso sí, un poco más cara y supuestamente más cool.

Y la música, pues la verdad es que en los cuatro escenarios sonó mucho de lo mismo, ¿cómo llamarlo? ¿para qué cuatro escenarios con las mismas maletas en las cabinas de los DJ? Pero bueno, momentos interesantes sí que los hubo. Por señalar algunos, y a modo de resumen: los cuarenta primeros minutos de Fatboy Slim y su capacidad de ser una verdadera estrella del rock, a pesar de ser un poco "másdelomismo"; la leyenda de DJ's Are Not Rockstars; el trabajo profesional, al máximo, (parecía un concierto de música clásica) de Massive Attack, un poco frío, pero con una puesta en escena impresionante que además fue, después de la caída de Goldfrapp, el único gran concierto del festival-fiesta Creamfields; el comienzo de The Orb (seguro que el concierto entero fue bastante interesante pero la organización tuvo la idea de ponerlo al mismo tiempo que Massive Attack); algunos momentos de Miss Kittin; algunos momentos de Kiko + Oxia; los visuales en la carpa más pequeña (el resto, concretamente el del escenario grande, pues como que no, que no terminaban de encajar con la música); los diez primeros minutos de Buenavista... y no mucho más.

Sin duda, Creamfields-Andalucía se autodefinió como festival (seguro, porque vienen de una cultura anglosajona) pero el evento fue una fiesta (del latín) similar a cualquier otra que se celebrara en esos días en otras partes de España. Pues eso, que viva la fiesta. Para eso era verano ¿no? Tal vez...

Artículo publicado originariamente en REDMAGAZINE.NET

editorial a - zemos98.5 - Re.afirmándonos

ZEMOS98 — 2003-04-30T22:00:00Z

Parece mentira que aún estando todos de acuerdo (afirmación incorrecta) en la importancia de la responsabilidad ecológica, las iniciativas estatales e institucionales sean tan escasas (afirmación subjetiva o demasiado objetiva) y en algunos casos, contraproducentes (re.afirmación subjetiva). Parece mentira que muchos de los prejuicios que se le atribuyen a la política, con respecto al partidismo, a la hipocresía, la falsedad o la nula capacidad crítica, no sólo sean ciertos, sino que impidan y entorpezcan (afirmación discutible y peligrosa) la labor de quienes pretenden hacer algo por los demás (afirmación acerca del concepto de cultura, como servicio social). Parece mentira, que tras 5 años de esfuerzo compartido (afirmación dudosa), de fe ciega en un trabajo sólido y heterogéneo (afirmación exacta), y de riesgos académicos, familiares, fisiológicos, psicológicos, psicosomáticos, etc. (afirmación exagerada), -urgentes- palabras impresas como estas, intenten representar (re.afirmación, idem “una vez más”) la múltiple complejidad y riqueza del zemos98. Parece mentira. (anáfora)

Dice mi amigo Tarik, que “ni toda la verdad es verdad, ni toda la mentira es mentira, todo depende, del cristal con que se mira”. Parece mentira, pero otro año más, es verdad.

editorial b - zemos98.5 - las herramientas

ZEMOS98 — 2003-04-30T22:00:00Z

Que las herramientas decidan nuestros límites, pero que nuestro Ingenio ponga de una vez a las herramientas en el lugar que se merecen.
Fran Ilich. http://delete.tv).

Inventar citas es algo que no está mal, la verdad es que siempre es complicado definir lo que haces. Vale. Está bien. Quedamos en que el Festival Audiovisual zemos98 es un festival que recoge experiencias, producciones y propuestas que usen lo sonoro y la visión. A partir de ahí todo es válido. Pues no.

ZEMOS98 se ha caracterizado desde el principio por tener ideas claras un poco tozudas. Y por tener otras no tan claras. Las claras han sido: la participación, la comunicación, el vacío cultural, las nuevas cosas, las viejas cosas que son más nuevas que las nuevas cosas, el usufructo de las nuevas tecnologías, la ecología de la comunicación y el amor. Las no tan claras: el cortometraje, la música independiente, el video arte, las artes plásticas, la fotografía, los documentales, las narrativas, el teatro y la poesía. Parece que vamos teniendo un poco más claro el concepto de cortometraje, o al menos el del cortometraje que más nos interesa, que es el cortometraje como medio autónomo, como medio de creación válido por si mismo y no como mero instrumento de paso para llegar hasta el largo. Creemos que el cortometraje es el formato que da más cabida a la experimentación, y esto tiene que ver mucho con la libertad con que se suele hacer respecto a grandes ataduras impuestas por las cadenas de producción y del uso de materiales costosos que tienen que rentabilizarse. Decidimos excluir de nuestra convocatoria los cortometrajes hechos en cine, además de porque hay gran número de festivales que dan cabida a los cortos hechos en cine, porque creemos en el vídeo como medio con el que se pueden hacer grandes trabajos sin necesidad de hacer una inversión económica tan ingente como cuando se trabaja con soporte cinematográfico. En cualquier caso, nuestra intención, más allá de hacer un festival dedicado a la difusión de trabajos realizados con medios concretos, es la de elaborar una propuesta coherente y comprometida con las cuestiones clave del tiempo en que vivimos, la de fomentar la reflexión y la de dar a conocer nuestras preocupaciones y la de nuestros participantes.

Nuestro proyecto está en construcción permanente y nuestras actividades no dejan de moverse nunca. Por eso nos cuesta sentarnos a editar un catálogo como el que tienes entre las manos. Pero creemos que es necesario.

Festival Audiovisual ZEMOS98.5

Criterios de una zelección

ZEMOS98 — 2003-04-30T22:00:00Z

No, no es la receta del último de uno de esos programas que se empeñan en encerrar a gente en espacios límitados y vigilados constantemente con cámaras. Aquí nos situamos detrás de las cámaras y no delante -ante el proyector de vídeo-, pero tampoco es una sesión exhaustiva del famoso tratamiento ludovico al que Alex de La Naranja Mecánica se vió sometido o algún experimento del expanded cinema.

Se trata ni más ni menos que del comité de zelección del festival audiovisual zemos98.5, que este año ha decidido hacer el visionado de los cortometrajes en la misma sala y con las mismas condiciones que las proyecciones oficiales del festival. Así, hemos podido observar los detalles de cada uno de los vídeos que han llegado al festival. Este año han sido más de 200 y todos han sido visionados -faltaría más-. Más de 40 horas de proyección continuada durante 4 días encerrados en una sala de proyecciones. Una sala con más de 200 butacas ocupadas por apenas 10 personas armadas con mantas y todo tipo de calentadores. Porque hacía realmente frío.

El proceso de visionado no es muy complejo. En primer lugar se separan los cortometrajes que han optado a las Ayudas FREAK de los que no optan. Este año se han visionado en primer lugar los que no optan a FREAK. El comité ha estado formado por 5 personas de la Asociación Cultural comenzemos empezemos, 2 personas de la Agencia Audiovisual FREAK y una persona ajena a las dos organizaciones invitada al comité. Cada uno sumaba un voto. Las valoraciones del comité siempre han girado en torno a conceptos como guión, idea, realización, resolución técnica, duración, apuesta narrativa, interés social, producción, música, edición, interpretación... una amalgama de ítems que han desembocado en la discusión y puesta en común. Y por otro lado tratando de no dejarte influir por el número de cortos que llevas vistos antes del que toca en ese momento.

Cada miembro ha expuesto los comentarios tanto positivos como negativos de cada una de las producciones llegándose a producir segundos visionados en más de una ocasión.

Con tantas producciones por delante, con tantas ilusiones demostradas en cada uno de los cortos, la base de datos con los comentarios de producción, los diferentes documentos y por supuesto las fichas técnicas han sido claves para poder conocer aún mejor las condiciones y los contextos de realización de cada cortometraje.

De la mayoría no teníamos referencias anteriores, pero de algunos tenemos la satisfacción de haber conocido sus anteriores trabajos, y de poder comparar con producciones enviadas en las anteriores ediciones del festival. Esto es algo muy gratificante porque tenemos la oportunidad de seguir la evolución de los productores, realizadores y guionistas y también de actores y actrices.

Aún así, lo importante de un visionado de estas características es que se conforma el eje vertebrador de todo un festival como es el nuestro, en donde la participación, está siempre por encima de la victoria y por supuesto de esa terrible fórmula que abunda en otros lugares parecidos al nuestro: “calidad técnica”.

La importancia de un comité de zelección en un festival que no tiene jurado es precisamente esa, saber que la calidad no está en la técnica y que las cuestiones que se resuelven con el ingenio de la humildad son mucho mejores que las que se resuelven con el dinero. Y no estamos lanzando piedras sobre nuestro propio tejado, ni reivindicamos lo amateur como una verdad universal.

Simplemente, otro video es posible.

Comité de zelección formado por: Eulogio Franco, Guadalupe Jiménez, Pedro Jiménez, Felipe M. González, Benito J. Jiménez y Daniel Villar. En representación de la Agencia Audiovisual Freak: Millán Vázquez y Mónica Gallego. Secretario y Base de Datos: Juan Jiménez

Acta 01. Esto no ha hecho más que empezar

felipe ZEMOS98 — 2003-04-30T22:00:00Z

Por segunda vez. Reunidos ellos (y nosotros, que también somos "ellos"), en disposición circular y dialógica, comenzamos el debate: ¿Existe una denominada industria del cortometraje? La mayoría descarta la posibilidad de responder afirmativamente a esa pregunta. Al menos "industria consolidada". Aleix Raya comenta que sí hay distribución, pero no "explotación" (por tanto no "te puedes ganar la vida con los cortos"). Miguel Ángel Sánchez afirma lo positivo de este hecho, y es que el corto es un producto de cultura underground. En este sentido, Germán Fernández apunta que no sería tanto "el corto underground" como "el sistema de distribución underground". Además, afirma que le gusta que no haya industria por todo lo que eso supone. Millán Vázquez cree que el abaratamiento y la democratización que suponen el mundo del corto deberían generar más libertad creativa y además cree que existe la "forma comercial de contar". En ese sentido, Mónica Gallego afirma que el corto tiene su propio lenguaje. Cabría distinguir en este momento entre 2 conceptos que conviene que sean diferenciados: rentabilidad/comercialidad.

Parece esencial que para definir la "comercialidad" de un corto, haya que tener en cuenta a "los medios de difusión". Tanto TV, como cine, como escuelas o centros educativos audiovisuales, festivales, etc. Joan Carles Martorell cree que la selección que se produce en los festivales define el sentido del panorama actual del corto. Son los productores y festivales quienes configuran el sentido "comercial" del corto, que por otra parte es necesario para que surja la postura "opuesta" y dialógica: la underground. Millán coincide en que la comercialidad del corto queda determinada en cuanto alguien quiere "pagar" por él. En este sentido, la TV y los cines deberían jugar papeles esenciales. Isabel Tojo incide en la necesidad de hacer "cortos comerciales" para poder proyectarlos en las salas de cine. Millán comenta el caso de los directores consolidados que realizan cortos generando "prestigio" entre este tipo de producciones. Además, y al respecto de la TV, comenta que ni mejora ni empeora la situación del corto, pues el "mal" de la TV es más genérico.

Pero en este punto, Pedro Jiménez se pregunta, ya que ha sido mencionado tanto: "¿Qué es un corto comercial?". Incluso y más allá, ¿qué es un corto? Porque internet, o los spots y los videoclips, conforman discursos formales mediáticos que afectan en la producción de "cómo" contar la historia, pero a veces parecen no estar contemplados en el análisis. Además, según él en la educación audiovisual se potencia la calidad técnica por encima de las ideas y el guión. Isabel cree que la temática en los cortos se halla empobrecida.

Ahora bien, ¿cómo se consumen los cortos? Daniel Villar cree que existe moda de producción, pero no de visionado. Millán cree que la producción es más accesible (y atractiva). Miguel no cree que se haga un corto por hacerlo sino por una necesidad expresiva. Isabel piensa que porque un corto "no llegue" no quiere decir que no sea bueno. El consumo del corto queda sujeto a imaginarios convencionales que tienen que ver con cuestiones que van mucho más allá del propio lenguaje que pueda proponer el "formato" cortometraje.

Joan Carles recuerda que como señalaba Peter Greeneway, en el año 90, solo se utilizaba un 5% de los medios expresivos de que podía disponer el ser humano. Además hay que tener en cuenta la importancia de internet en el futuro de la Narrativa. Germán apunta que "si la historia es buena, no importa el medio...la narrativa ha de pedir las formas y no al contrario". Joan Carles matiza sobre esto que la relación entre forma y contenido es algo dialógico. Mónica además, recuerda la importancia de las distinciones formales, como por ejemplo, entre videocreación y corto de ficción. Pero en este punto, ya no hay retorno: Joan Carles dice que si las etiquetas las ponen los productores y suponen una reducción, y si como se ha comentado lo que importa es la historia, ¿por qué se ponen etiquetas?

Joan Carles cree que la diferencia entre documental/ficción depende del tipo de pacto que se adquiere entre el espectador y la obra. En su visita al Taller de Narrativa Digital organizaco por el Festival Audiovisual Zemos98.5 en Sevilla, José Luis Guerín, comentaba que TODO es ficción. "En construcción" a pesar de "aparentar ser un documental" está concebida como una ficción (ficción documental). Germán señala que a veces vivimos la vida como una ficción y buscamos la realidad en la ficción, siendo el cine (el audiovisual) un camino para hallar la verdad. El futuro está en que cada cual cuente su historia. En este sentido, se entendería el BOOM de documentales y falsos documentales que existe, tal y como apunta Joan Carles, que además finaliza afirmando que las convenciones formales definen los géneros.

Realmente hay muchas cosas que se pueden investigar -y de forma más ordenada y sistemática- sobre el mundo del cortometraje. Un encuentro, parece una excusa perfecta para reflexionar y analizar cuestiones de este tipo. En esta 2ª ocasión, el escribano de cuerpo presente (felipe@zemos98.org), se muestra agradecido e ilusionado con respecto a cómo se ha desarrollado esta 2ª iniciativa y cómo conclusión y citando a Germán Fernández:

"...si haces un corto, que lo entienda tu abuela".

O no (je).

Salud y cortos!

* Ellos. Asistentes al II Encuentro de Cutremetrajistas: Elena Romera (zemos98), Aleix Raya (El Villano Vil), Daniel Villar (zemos98), Millán Vázquez (Agencia Freak), Isabel Tojo (Compàs Compartit), Mónica Gallego (Agencia Freak), César Vallejo (El Dolor y la Lluvia), Abraham Diánez (Cielos), Germán Fernández-Moreno (Compàs Compartit), Joan Carles Martorel (Noches Blancas), Miguel Ángel Roco y José Manuel Roco (Tiempo de Semillas), Miguel Ángel Sánchez (Verdad), Adrián Policano (Domingo: Salsa-Muera), Pablo García ( En Otra Vida), Juan Jiménez (zemos98), Pedro Jiménez (zemos98), José Vadir (Me tarde?), Felipe M. González (zemos98)

Resúmenes del Taller de Narrativa Digital

pedro ZEMOS98 — 2003-04-30T22:00:00Z

Fran Ilich. Director del Taller de Narrativa Digital

Cada época tiene su narrativa, así como alguna vez el humano se reunía alrededor de la fogata para escuchar historias, un día se internó en bibliotecas para leer una novela o se adentró a una sala oscura llamada cine para ver una historia audiovisual. Si en los 50's, una nueva generación de cineastas franceses trabajan con recursos cinematográficos que revolucionaron la estética de la narrativa audiovisual, con la idea de ser más fieles a la época en que vivían, ahora a principios del siglo 21 cuando se considera que el cine digital viene a rebajar costos de producción, se introduce la computadora como espacio de narración. Si bien existen encuentros y talleres que se adentran en distintos territorios de la narrativa, hasta ahora no ha habido muchos que investiguen la narrativa como un mismo fenómeno que puede expresarse en distintos medios. Este taller busca explorar diversos medios para narrar, ofreciendo especialmente teoría, así como historias personales y panoramas específicos en voz de participantes activos en la creación de narrativas.

Daniel Sánchez Crespo. Narrativas y Videojuegos

El arte de contar historias con una videoconsola, o cómo entender la narrativa de los videojuegos fue el principal objetivo de la ponencia de Daniel Sánchez Crespo, director y profesor del único máster de creación de videojuegos que hay en España. Ahora bien, una vez explicadas, pormenorizadamente las cuestiones claves, ritmos, narrativas, roles, jugabilidad, estética... Sánchez-Crespo lanzó su manifiesto final. “La mayoría de los juegos son pobres, hay avanzar hacia, nuevos géneros, nuevas estéticas y por supuesto nuevos públicos. ¿Por qué no hacia el juego de arte y ensayo? Se requiere un cambio de perspectiva, en el que se incluyan nuevos criterios estéticos, nuevas tecnologías y juegos estéticamente diferentes. En definitiva, hay que dejar de hacer siempre el mismo juego”.

Dora García. Narrativas y Performances

Artista visual y de performances, Dora García basa su planteamiento artístico en dos pivotes. Por un lado señaló que “El interés que tengo en la Red es que no hay manera de distinguir entre lo real y lo ficticio. Allí todo es creíble, lo que facilita un cauce para la ficción fantástico, porque se puede hacer que todo parezca de verdad, lo que por otra parte es el objetivo último de la ficción”. En cuanto a la performance “Me interesan las performance del arte norteamericano de los sesenta, que al contrario de las teatrales, nunca se sabe en que momento empiezan y acaban, e incluso cuesta trabajo identificar al performer, creándose un espacio de duda constante entre el artista y el público”. En este “pantano” es en el que se mueve el trabajo de Dora García y así lo hace explícito en la presentación de todos sus trabajos, desde HEARTBEAT al REINO, pasando por todos y cada uno de los Insertos en Tiempo Real.

Carolyn Guertin. Estructuras de narrativas web

La ponencia de Carolyn Guertin, Universidad de Alberta, Canadá, examinó a la narrativa como movimiento y cómo el contar historias es específico al medio en que estas son contadas. En los nuevos medios, estos textos son espacios que existen en el momento presente del tiempo, uniendo a las bases de datos con la narrativa - aún cuando estos son enemigos naturales. El web es un espacio virtual, no real. El tiempo en los nuevos medios se vuelve elástico y el espacio llega a todas las dimensiones. El tiempo asume la forma del laberinto, y un espacio toma la forma de un nudo. Estas configuraciones espaciales son los sitios donde las transformaciones ocurren en el texto, engendrando posiciones incorporadas para el navegador.

José Luis Guerín. El Documental de Creación

El cacareado uso de las nuevas tecnologías en el cine tiene un gran contrapunto en la figura de José Luis Guerín. Con un carácter muy pesimista lo dejó claro desde el principio: “Lo que de verdad es frustrante para mí es la difusión de los nuevos productos, de los nuevos discursos que escapan al monopolio de la industria. Es verdad que las nuevas tecnologías puedan plantear un poco de resistencia a esta dinámica y que de algún modo vienen a democratizar las herramientas para hacer cine. Pero el problema es la difusión, que sigue estando en manos de los que está”. Ahora bien, José Luis Guerín se confiesa un enamorado del celuloide, e hizo referencias constantes a la historia del cine, no obstante “las cámaras digitales no tienen en absoluto la belleza visual que tiene la fotoquímica. Pero hay una belleza más profunda que la belleza visual. Como decía Rossellini, “nada de bellas imágenes, lo que hay son imágenes justas, imágenes necesarias”. Existe una determinada verdad que escapa a los equipos pesados del cine y que sí puede capturar la cámara de vídeo. Cada gesto humano, o lo atrapas con esas herramientas o lo pierdes. Lo demás son bellezas decimonónicas”. En definitiva, José Luis Guerín reclama un uso de las nuevas herramientas siempre supeditadas a la “libertad y la poesía”.

José Luis Guerín y Manuel Lombardo

Como actividad paralela al Taller de Narrativa Digital la Universidad Internacional de Andalucía preparó diversas presentaciones del trabajo de los profesores. En el caso de José Luis Guerín, tras la proyección de su último filme En Construcción, se pasó a un coloquio del director moderado y presentado por Manuel Lombardo, crítico de cine y profesor universitario. Aquí se habló del proceso propio de creación de una ficción con técnicas de documental y de conceptos claves como la puesta en situación frente a la puesta en escena.

También como actividad paralela el Festival Audiovisual zemos98.5 con la colaboración del espacio de creación ENDANZA - Lugar de Creación - produjeron la performance TODAS LAS HISTORIAS basada en la obra homónima de Dora García.

Taller de Narrativa Digital del 7 al 10 de enero de 2003 Organizan: Universidad Internacional de Andalucía y Festival Audiovisual zemos98.5 Director: Fran Ilich y Coordinador: Pedro Jiménez http://www.zemos98.org/producciones/narrativa/

Narrativa digital punto cero

fran ilich — 2003-04-30T22:00:00Z

Por alguna razón tocamos el tema de la multiplicidad de visiones que existen en la historia, y cómo es que cada periódico que existe en una ciudad, da un punto de vista distinto. Y cómo es que en cada familia puede haber una versión que difiera de la versión de la historia que narra cada periódico. Mi amigo decía que eso le causaba miedo, que no había otra palabra, que no podía imaginar que hubiera tantas versiones o visiones de la historia. Y por alguna otra razón (imaginen la escena) comenzamos a hablar de cómo hasta una cucaracha que camina por la pared puede pensar que el mundo es horizontal, que las montañas están en las paredes y que somos los humanos los que caminamos sobre las paredes (hablando de puntos de vista diferente). No recuerdo en que degeneró nuestra conversación, pero lo que sí sé es que justamente este es uno de los principales motores que mueven el mundo de la narrativa digital: la multiplicidad de visiones.

Y es que no podía ser de otra forma, porque las narrativas dominantes con que nos encontramos en los cines, la televisión y las librerías, no son siempre las que nos interesa explorar, desarrollar o incluso por infinidad de razones no podemos confiar en ellas. No es un secreto que las productoras de televisión, cine y las editoriales son propiedad de corporaciones o grupos que tienen una particular búsqueda de poder, y que por tanto promueven su perspectiva en los productos que promueven. ¿Por qué entonces tendríamos nosotros que encontrar lo que buscamos, allí? Sabemos que la televisión principalmente son publicidades acompañandas de programación que no dice nada o que en el mejor de los casos lleva una campaña política que da pena. Sabemos que el mundo del cine principalmente promueve o los asuntos de Hollywood o los asuntos que las naciones-estado esperan de su cinematografía nacional. Y el caso no es muy diferente en el mundo editorial. Y de repente nos topamos con que el internet nos permite una variación de esto, que tecnologías como el html, shockwave, xml, por no mencionar que las imágenes digitales nos permiten generar narrativas que además no necesitan de editores o productores que diluyan, medien o controlen nuestro proyecto.

Cuando pensamos en narrativa digital podríamos ir desde un e-Book hasta un videojuego, pensando que a la mitad están desde listas de correo, ficciones interactivas donde hay una inteligencia artificial haciendo las veces de actor o escenario, al cine interactivo. Y hablar de la existencia de esta narrativa es en principio muy extraño, porque si ya hablar de arte en nuevos medios implica enfrentarse a algo relativamente nuevo, el hecho de pensar en narrativa en medios nuevos ya habla no solo de trabajos conceptuales sino de obras donde ocurren historias.

¿Existe un formato standard para esta narrativa? No lo existe, al contrario, la narrativa digital un poco como que se reinventa en cada pieza y oscila por un lado desde la narrativa dominante de los videojuegos corporativos, hasta una historia desordenada que casi podríamos confundir con un proyecto de net.art. Y bueno, se habla tanto de que las nuevas tecnologías son emancipadoras y liberadoras, que a veces lo creemos sin cuestionarlo. Me pregunto si podemos llamar liberador al hecho de que gracias al Office, la gente de las oficinas trabaje más rapidamente: yo llamaría a eso eficiencia, nunca libertad.

También me pregunto hasta qué punto la computadora puede ser una especie de pluma (hay que recordar los sueños de la cámara stylo), o bien, nuestros estudios cinematográficos portátiles. Me pregunto tambien de qué forma está cambiando el lenguaje narrativo y si tendremos la suerte de que no se lleguen a unificar criterios en cuanto a estructuras y formatos. Si quedará siempre la libertad para jugar con ellos sin ser marginado o si un día únicamente quienes la producen se dedicarán crearán contenidos que se presentarán en un formato standard.

Mientras, tanto vale la pena comenzar un trabajo experimentador y alfabetizador para usar este medio/herramienta como un potenciador de visiones y versiones. Algo que nos permita ir más allá de las narrativas dominantes. He visto cientos de aspirantes a escritores que hacen weblogs y si en algo coinciden la mayoría de estos, es en que utilizan al weblog para llamar la atención a sí mismos e incrementar las posibilidades de que una casa editorial les publique. Lo triste es como no aprovechan al máximo su propio espacio, uno donde además pueden hacer lo que les venga en gana. Se necesita un poco de imaginación, sí, y mucho ingenio.

Muchos cineastas piensan que el tape-to-film (kinescopado) y el abaratamiento de precios es la gran aportación del cine digital y la computadora, pero pensar en esto es pensar a lo chico. La computadora permite cosas que el cine nunca permitiría ni en las salas mas lujosas.

¿Hacia donde va esto y por qué un taller de narrativa digital en Sevilla? Bueno, primero que nada parecía importante comenzar en un lugar y casualmente ha sido este, en el contexto de la Universidad Internacional de Andalucía y un pequeño pero auténtico festival audiovisual que solo podía ocurrir en los márgenes del sur de España: el Zemos98. Es un primer paso, reunir a gente como Daniel Sanchez-Crespo que trabaja en videojuegos con un José Luis Guerin que habita el mundo del cine, con una Carolyn Guertin que vive para la narrativa basada en el web, y una Dora García que no deja de sorprender con sus proyectos que difícilmente cabrían en las páginas de un libro. Se espera que otros talleres de narrativa digital sigan a este, hablar de espacios geográficos por ahora sería un poco complicado. Pero un primer paso se ha dado, ¿qué es lo que sigue? Quizá comenzar a dar otros primeros pasos que nos lleven a abrir un espacio real o virtual, donde se pueda reunir personal que oscile entre lo técnico y lo creativo, que esté entre la teoría y la práctica, entre el compromiso a una obra de narrativa digital y las ganas de alfabetizar a potenciales narradores digitales que pueden ser cualquier persona, porque al final, lo importante no es la tecnología, sino la experiencia y la forma en que los humanos trabajamos con la tecnología para expresarnos. Y esta cuestión, ha sido una, que tanto tecnófobos como tecnófilos han dejado de lado una y otra vez. El tiempo nunca se detiene. En la cara de las adversidades, enfrentaremos los poderes que sean. La paciencia es nestra virtud. Desde ahora hasta el final del tiempo, dedicaremos nuestras vidas a buscar la plataforma perfecta para narrar.

La computadora es nuestro estilógrafo, nuestro medio de distribución es el internet. Lo nuestro no es solo literatura o cine o net.art, videojuegos o hipertextos, para nosotros podría incluso ser una pieza sonora de trance-ambient. Que quede claro, lo importante no es la forma, sino lo que hay que narrar. Fuerte y claro. Es tiempo de continuar con nuestro perpetuo work in progress. Over and out.

Texto de introducción al I Taller de Narrativa Digital durante el Festival Audiovisual zemos98, publicado originalmente en www.zemos98.org/narrativa

Fotografía: arte en la era de la tecnología digital

Francisco González Fernández — 2003-04-30T22:00:00Z

En los últimos años a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza teórica y sobre sus usos, que han constituido el núcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a añadir un cambio gnoseológico que afecta a los propios modos de producción y reproducción de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotográfico y su reciente consolidación en tanto arte.

Postmodernidad y Cultura

En las últimas décadas del siglo XX se produjo el desplazamiento definitivo de las funciones y discursos en los que se sustentaba la fotografía, un discurso basado en los postulados de la modernidad cultural y en una serie de principios y estrategias que alimentaban esa forma de cultura. A lo largo de esta líneas trataré de desvelar las claves que puedan permitirles a ustedes entender que la cultura postmoderna no surgió tanto como un estilo que pretendiera sustituir a la cultura moderna, sino más bien como la lógica de un sistema que se sustentaba en rasgos diversos y multilaterales interrelacionados entre sí que aún hoy perduran si bien, institucionalizados dentro del mismo sistema.

F. Lyotard estableció certeramente la íntima relación entre el nacimiento de la era postindustrial y la consecuencia que de ella se derivaba en el ámbito de lo cultural, que para él suponía la llegada de una era que definiría como postmoderna. Su análisis le llevó a señalar como claves esenciales en la identidad de esta nueva era, la del relativismo epistemológico, la del valor de la diferencia y el descreimiento en la existencia de los grandes relatos que servían de cohesión a la era moderna ( la crítica, la razón, el marxismo y la fe ciega en el progreso y el positivismo). Este descreimiento en los grandes relatos modernos llevó también a G. Vattimo a reencontrarse con el nihilismo de Nietzche para proponernos que el pensamiento postmoderno se constituía esencialmente como un pensamiento débil en el que la ausencia de la búsqueda de lo nuevo como actividad crítica que alimentaba la modernidad, provocaría la disolución de su eje principal y nos arrastraría hacia el final de la Historia.

En gran medida, la cultura postmoderna nace como rechazo a la anterior y como rechazo a la noción de autonomía que se encerraba en aquellos relatos omnicomprensivos. Una autonomía entendida como la existencia de unas formas y discursos que se encontraban por encima de cualesquiera otros y que establecían una jerarquía de valores de trascendencia histórica. En la cultura postmoderna todo esto deja de tener sentido, porque en ella no se suscita la división entre lo elitista y lo popular, entre lo bueno y lo malo. No hay lugar para el maniqueísmo. Lo bueno es relativo y lo malo también. No tiene sentido alguno dividir al mundo en dos mitades. En su origen, la cultura postmoderna repudia el núcleo restrictivo que anidaba en las concepciones de la modernidad y rechaza cualquier institucionalización de sus formas y discursos negándose a configurarse como relato totalizador.

Las formas de la cultura moderna que se desarrollaban dentro de la modernidad respondiendo - desde dentro -a la lógica de su propio sistema y a través de los canales de comunicación propios de su dinámica social (las publicaciones,las exposiciones, los museos..) dejaban de tener sentido, pues las profundas mutaciones que se daban en el paso hacia las nuevas sociedades postindustriales, habían supuesto una transformación radical de tales sistemas y de la propia dinámica social. Estas transformaciones se desarrollaban en torno a tres ejes que Jordi Alberich ha expuesto como núcleos esenciales del nuevo estatuto del conocimiento: la informatización de la sociedad, el acceso abusivo de los medios de comunicación a la vida cotidiana, el predominio del feroz sistema de consumo en el que se basan las sociedades occidentales, para reafirmar que en “esta nueva sociedad, las actividades que en ella predominan no son las de producción/consumo de bienes, sino las de creación y difusión de la información y servicios. La información se constituye en la principal fuerza de producción. Una sociedad occidental basada en el culto al consumo y al tiempo libre, en el hedonismo individual no creyente en otros valores que no sean los de lo heterogéneo y relativo y esencialmente en la aceptación de que si algo existe, son las múltiples existencias que constituyen una pluralidad de narrativas y una pluralidad de discursos conscientemente débiles que no portan verdades definitivas”.

Postmodernidad y Fotografía

Hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX la fotografía disfruta de una posición privilegiada en el orden visual e iconográfico. Sus estrategias la han llevado a ubicarse en un contexto cercano al que disfrutan las bellas artes para aparecer dotada de un cierto grado de autonomía en el mismo centro de la cultura moderna, logrando además adornarse de aquellos atributos necesarios que le permiten exigir el respeto de los demás medios de creación artística.

La fotografía moderna goza del estatuto de la veracidad y del registro en un contexto de radicalidad positivista. Dispone además de la posibilidad de ser también un medio expresivo de la subjetividad en consonancia con la dimensión humanista de la cultura moderna y se constituye en un arte autónomo, cuya noción de autonomía se traduce en la pureza de impresión, en la elevada gama tonal de los grises, en la perdurabilidad de la obra fotográfica, en la génesis a través del sistema de zonas, en el encuadre y en la ausencia del grano.

La centralidad visual que impone la imagen fotográfica de la modernidad es una imagen que queda instrumentalizada fundamentalmente en el desarrollo de las posibilidades técnicas del medio que quedan orientadas hacia la búsqueda de la novedad radical como uno de los ejes centrales de la cultura moderna y hacia la consecución de un ideal estético esencialmente puro.

Los grandes “relatos” constitutivos de la fotografía moderna podrían ser establecidos como:

a) la pureza del medio
b) la autonomía
c) la tradición documentalista
d) la construcción de una historia de la fotografía constituida por grandes maestros
e) la noción de autor impuesta por los intereses museísticos y mercantilistas

A partir de los años 60 la fotografía comenzará a perder sus funciones tradicionales y su dimensión histórica como consecuencia de la irrupción de tres fenómenos de naturaleza social y tecnológica:
La consolidación de los medios audiovisuales en donde la TV comienza a jugar un papel decisorio de socavamiento de sus funciones.
La entrada de la fotografía en la enseñanza superior y en los museos.
El nacimiento de nuevas tecnologías.

El papel central que disfrutaba la fotografía como referente visual empieza a desvanecerse a manos de la televisión que resulta más eficaz, directa, e inmediata en la transmisión de la información y la noticia, mostrándose por ello de manera más aparente, mejor dotada del atributo de veracidad, atributo que, hasta entonces, era patrimonio exclusivo de la fotografía.

Expulsada paulatinamente de ese territorio a partir de los años 70 se refugia, primero tímidamente y después de manera decisiva, en acometer un papel de interpretación de la realidad que la llevará irremediablemente a la construcción de un universo de poéticas subjetivas de carácter personal e individual que se verá abonado por su entrada masiva en el terreno de la academia y la enseñanza (sobre todo en USA y posteriormente en Europa) y por el interés que la institución museística pondrá en el medio fotográfico para llevarlo a su reconocimiento en tanto arte y, fundamentalmente, para introducirla en el mercado del arte.

En la primera mitad de los 70 se puede decir que en las sociedades occidentales más avanzadas, la fotografía se ha institucionalizado, pues se han multiplicado los programas educativos, los espacios, las galerías, los centros, las colecciones y se ha iniciado el camino de su reconocimiento en el mercado artístico.

Pero todas estas transformaciones se están produciendo en medio de otros cambios trascendentales que afectan al conjunto de la cultura occidental y de cuya influencia a la fotografía le resultará ya imposible evadirse.

Desde mediados de los 70 se inicia el asalto a la deconstrucción de la modernidad y, con ello, a la ruptura con todas sus formas, modelos y discursos. La fotografía será uno de los principales agentes en este proceso.

Podemos situar cuatro momentos esenciales en este proceso:
1970-1979 : Momento de crítica dura y oposición a la modernidad.
1980-1985 : Momento de reinstitucionalización y de definición de nuevos discursos y formas.
1985-1990 : Disolución de los nuevos discursos y formas en los ejes conceptuales del arte y la cultura.
1990-2000 : La tecnología como motor de la tecnoestética.

La fotografía postmoderna ejerce, en sus inicios, una tarea de rechazo a los grandes relatos que constituían la fotografía moderna, atacando primero sus formas y después sus nociones centrales, tal y como eran las de autor, la pureza y la tradición documentalista, para pasar después a desarrollar sus propias estrategias, que articulará bajo la influencia de los discursos del racionalismo crítico, el constructivismo, la hermenéutica filosófica y el postestructuralismo francés.

Los ejes conceptuales sobre los que se habrá de asentar la fotografía postmoderna vendrán constituidos por: a) La “crisis” de lo real b) Crítica de la verdad y la representación en fotografía. c) Representación del rol sexual y social. d) Muerte de la experiencia pura. e) Fin del autor. f) Incorporación de la hibridación, el citacionismo, la apropiación y la simulación en el hecho artístico.

La fotografía perderá progresivamente su estatuto de verdad y su secular función de representación de la realidad. Dejará de ser un medio transparente en el que si algo se pondrá de manifiesto será su carga cultural, política social e ideológica y sobre todo, y en medio de un relativismo epistemológico poderoso, la fotografía se orientará en un primer momento hacia un relativismo estético en el que, ya no interesarán las posibilidades técnicas del medio sino las posibilidades de la imagen misma ( situación ésta que parece cuestionarse en los últimos años con la irrupción de la tecnología digital y su falsa promesa de libertad creativa )

La Fotografía del final del siglo XX

En la última década del siglo XX la quiebra con las concepciones modernas de la cultura se torna irreversible y, dentro de ella, las concepciones que alumbraban a la fotografía que había surgido en su seno, se manifiestan totalmente agotadas e incapaces de ofrecer una comprensión de las nuevas estrategias y prácticas fotográficas. Los discursos que alimentaban la identidad de una fotografía fundada en el espíritu de la modernidad han muerto a manos de la lógica del sistema.

Un sistema que se sustenta en la gestión y el control de la información y que se instrumentaliza en la radicalidad tecnológica y en un consumo feroz de bienes. En esta lógica, la fotografía se ha convertido en un fenómeno de orden mecánico y químico en decadencia, en donde su dimensión social, cultural y política queda relegada a la espera de su definitiva desaparición a manos de la extensión universal de la tecnología de naturaleza digital.

Los últimos años del siglo XX, esencialmente la década que va de 1985 hasta 1995, contemplan la absoluta y definitiva institucionalización de la fotografía en las sociedades occidentales ( enseñanza y formación, museos, colecciones, centros especializados, festivales, bienales, ferias de arte y fotografía ... ) a la vez que contemplan, la completa disolución de todo el aparato crítico que portaba la postmodernidad que se ha ido diluyendo a manos de la industria cultural y del arte además de en el mercado del arte.

La fotografía ya “no es el agente central que define el modo de la representación visual contemporánea” (Jordi Alberich), ese título le corresponde ahora a los medios audiovisuales y a la tecnología de la simulación digital y electrónica.

Si la fotografía de los años 70 y principios de los 80 se caracterizaba por el rechazo a las formas y al orden discursivo moderno manifestando un contenido crítico a través de las estrategias del pastiche, el apropiacionismo o la citación, y a mediados de los 80 ese núcleo crítico cedía su protagonismo para dar paso a estrategias formales que, progresivamente, se orientarían a entrar dentro del sistema del arte, a finales de los 80, las nuevas estrategias son absorbidas por las instituciones museísticas y mediáticas y con ello se consumará la pérdida de cualquier crítica contenida en sus formas y discursos.

Obsesionada por culminar lo que pretendidamente parecía su destino, en los 90, la fotografía inicia el asalto definitivo al sistema Arte y para ella, ya no habrá vuelta atrás.

La Fotografía en tanto Arte

En 1990 la fotografía ha recorrido un largo camino para llegar a la puerta de un olimpo que ella misma ha contribuido sobremanera a destruir. Tras tantos intentos y empeños, la fotografía no ha advertido que el arte se encuentra aquejado de una enfermedad incurable, se ha desartizado y su entrada en él, una vez que la fotografía ha perdido la centralidad de ser el núcleo sobre que se sustentaba la comprensión visual contemporánea, la relega a convertirse en un medio artístico más.

El cambio hacia unas sociedades postindustriales ha afectado también al arte, que ha visto como se perdían sus núcleos teóricos y formales y como su producción artística, en su labor de enfrentamiento a la ortodoxia moderna, se nutria de una heterodoxia constituida por el uso indiscriminado de una pluralidad de medios, recursos y soportes provenientes de disciplinas artísticas diferentes y en ocasiones distantes.

La sociedad postmoderna es la sociedad del relativismo y en ella el arte ha dejado de disfrutar del protagonismo exclusivo en donde, como ha dicho Jameson Frederic, la producción estética ha pasado a manos de la producción de artículos en general. Artículos que, para poder alimentar al sistema, deben ser producidos y creados a una velocidad tal, que la obsolescencia de los mismos se produce aún antes de ponerse a la venta. La estética se dilucida y explicita hoy en los medios audiovisuales, en los discursos de la industria cultural y de la moda para ponerse al servicio de la lógica del sistema. El arte es una mercadería más asimilada a cualquier otra. Es un producto fungible y adquirible y su valor reside en el precio de referencia que otorga el mercado y su especulación.

El arte, en su irrealidad, otorgaba significado a lo real. Hoy, hemos sustituido la realidad por un universo de significados en donde el arte convertido en uno más - se encuentra a la deriva de su propia significación. En esta crisis de identidad ( en la que algunos llegan a hablar de muerte del arte ) el arte se ha travestido en algo perverso. Sólo lo que está dentro de él es arte, lo que está fuera no, y todo lo que está dentro del sistema se convierte en fetiche, en producto cultural, en una mercadería al servicio del pensamiento único y de la economía del mercado global. Hoy día es arte lo que se vende y se vende lo que se pone de moda a través de una dinámica de producción e intercambio de información. El mercado se basa en lo transitorio y caduco, y dentro de él el arte, en cuanto mercadería, se ve forzado a un incremento de su heterogeneidad discursiva y formal.

Para la fotografía, la definitiva entrada en el arte, ha supuesto recorrer un largo camino de contradicciones que ponían de manifiesto su propia riqueza, ambigüedad y conflictividad, sin suponer que iba a caer en manos de mercaderes sin escrúpulos. Se ha jugado el todo o nada para entrar en el arte y una vez dentro de él, ha de asumir su muerte como un medio distinto y diferenciador. A de asumir que, dentro de la lógica del sistema en el que se basan las actuales sociedades occidentales, su existencia ha quedado reducida a su propia institucionalización y con ello a una banalización de sus estrategias discursivas y formales, impuesta por las dinámicas de la industria cultural, de la moda y del mercado.

Los paradigmas de la Fotografía en el final del siglo XX

Pero si bien de una forma general y sintética podemos decir que la fotografía del final de siglo se caracteriza por su configuración en tanto arte, no es menos cierto que existen fundamentos y estrategias prácticas que se dan con cierta profusión en su seno y que evidencian la existencia aunque de manera minoritaria - de un núcleo discursivo y formal singular.

Si los criterios que otorgaban valor a la imagen fotográfica moderna se desarrollaban dentro de unas estrategias estéticas cargadas de subjetividad y/o de verdad, las estrategias fotográficas de final de siglo se desenvuelven en discursos más abiertos y flexibles que interrelacionan todos los medios de producción de una imagen.

Las nociones de mestizaje, hibridismo, interdisciplinariedad y multiplicidad de recursos chocan frontalmente con toda la tradición y la historia de la fotografía, de manera que en las estrategias más recientes se ha ido consolidando una posición que ha trasladado la obra fotográfica desde una concepción de representación de lo real ( tanto en su naturaleza física como ficcional ) hasta lo que podríamos definir como concepción de producción de lo real.

Este cambio gnoseológico emplaza a la imagen fotográfica en el mismo corazón del arte contemporáneo, difuminando las fronteras disciplinares entre la fotografía y el resto de las disciplinas artísticas y la hace acceder a la plena intercomunicación discursiva y al desarrollo de substratos conceptuales que no le eran propios como la precariedad, la instalación y el movimiento y que - en ella - adquieren nuevas significaciones.

En cierta manera, esta pérdida de integridad refuerza aún más el carácter inespecífico de la fotografía actual y la emplaza a subsistir en el territorio inestable, mutable y pluridimensional, tan característico, del modelo cultural vigente. En esta lucha por la existencia, la fotografía está haciendo uso, con recurrencia, del recurso a la alegoría: a través de la apropiación, la recontextualización y la fragmentación produciendo una quiebra esencial entre significante y significado.

Se puede afirmar que los nuevos paradigmas de la fotografía de final del siglo XX y principios del actual se centran en a alegoría como espacio abierto a una existencia plural de lenguajes y la ilegibilidad como espacio abierto a la deriva significativa.

Fotografía y Tecnología

Pero si la consolidación de la producción de imágenes a través de la fotografía analógica o química sirvió de manera decisiva a los propósitos de una era dominada por la industrialización y los avances técnico-científicos y como consecuencia a la consecución de los objetivos del capitalismo industrial. Toda esta herencia nacida en el positivismo persiste aún hoy en día en las tecnologías digitales, de manera que muchos de los usos directamente vinculados al positivismo perviven para convertir a la imagen postfotográfica en un nuevo instrumento de poder y control al servicio del cumplimiento de los objetivos del nuevo capitalismo postindustrial que ha orientado todas sus estrategias hacia una descarada domesticación de la tecnología. Como muy bien ha dicho William Mitchell “las tecnologías digitales están desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotográfica cambiando de manera decisiva las reglas de la comunicación gráfica establecidas y alterando las prácticas de producción e intercambio de imágenes y ello esencialmente en el ámbito doméstico y familiar”, o como también ha dicho Martín Lister “es necesario entender que las imágenes han sido claves para las formas modernas de memoria biográfica y para la identidad de los géneros y de la familia” Para el feroz capitalismo de mercado, que las nuevas tecnologías entren en nuestras casas constituye una prioridad inmediata tal y como ocurriera con las sucesivas tecnologías del XIX y del XX, el teléfono, la fotografía, la radio, el cine y la televisión. Por todo ello, enfrentarnos a la cuestión de la fotografía y la tecnología ha de suponer tener que poner en duda el discurso determinista por el que lo tecnológico siempre contiene una expectativa de futuro mejor. Se hace necesario romper con los falsos axiomas que nos conducen a aceptar sin más que todo desarrollo tecnológico implica una mejora del pasado. Aceptar este punto de partida supone descansar la cuestión esencial que debatimos no tanto en los progresos y revoluciones tecnológicas como en los usos de esa tecnología. Desde esta perspectiva, la cuestión de la fotografía digital o postfotografía no deberá descansar en las formas de la información sino en la información misma, esto es, en los modos de referencia y representación del mundo, toda vez que la fotografía ha establecido una forma de relación con él, no sólo de naturaleza cognoscitiva, sino también emocional, estética, moral y política. El futuro de la imagen postfotográfica no deberá dilucidarse en torno a la cuestión tecnológica sino en tanto discurso y fin. Las imágenes sean digitales o no seguirán siendo vehículo al servicio de fines creativos, morales, emocionales o políticos. “Lo conflictivo nace del hecho de que vivimos en una economía basada en la imagen y esa instrumentalización hace que la imagen sirva para fines distintos y poderosos: para crear opinión, para educar, para vender, para la creación artística, para informar y desinformar” (Martín Lister). Las tecnologías digitales están alterando los modos de producción y consumo y con ello están en condiciones de alterar los mismos propósitos para los que sirve la imagen.

En este orden de cosas conviene recordar que la cultura fotográfica siempre estuvo y hoy vuelve a estar polarizada en torno a dos direcciones:

hacia la ciencia y el mito de la verdad objetiva
hacia el arte y el culto a la experiencia subjetiva

El advenimiento de la fotografía digital y el nuevo orden que impone está provocando la disolución de esa polaridad y haciendo desaparecer las divisiones entre ciencia/arte y objetivo/subjetivo.

En todo caso conviene poner sobre el debate dos cuestiones que se tornan esenciales: la cuestión del conocimiento y la cuestión de los modos de representación. Si la crisis de la modernidad dio paso a la era postmoderna produciendo el ascenso vertiginoso de la fotografía en el ámbito de la creación artística, la llegada de la tecnología digital está produciendo que la recién constituida centralidad de lo fotográfico en el arte contemporáneo comience a socavarse y ello primeramente porque el debate de la fotografía digital se ve permanentemente lastrado por el hecho de que no existe un consenso ni en el seno de la comunidad artística, ni entre los galeristas, ni entre los propios artistas, ni entre las instituciones museísticas sobre la misma y en segundo lugar porque los defensores de la tecnología electrónica y la tecnología digital no pueden ignorar, sin más, aspectos y cuestiones teóricas sobre el conocimiento y la representación que tanto la fotografía como el cine vienen planteando y dilucidando desde hace veinticinco años.

Tal y como ha expuesto Jean-Louis Weisberg “nos movemos de una era de conocimiento a través de la grabación de imágenes hacia una era de conocimiento a través de la simulación”. La tecnología digital no está emplazando a un cambio radical: el conocimiento no se basará en la experiencia visual personal y directa sino en una experiencia inducida y conceptualizada emanada de las apariencias de la realidad y del mundo. Como ha dicho Martín Líster “la simulación de lo real que proponen las tecnologías digitales introducirá una ruptura radical en los modos de representación y figuración automáticas que aportaban la fotografía, el cine, el vídeo y la televisión” pues a diferencia de estas lo digital permite de un lado una interacción en aquellas inexistente, y de otro, la sustitución de los materiales con los que se configura la realidad por programas informáticos que proponen un mundo de simulacros y simulaciones.

Se hace necesario pensar en la fotografía como en un conjunto de prácticas que persiguen diferentes fines y propósitos. Se hace necesario pensar que las técnicas no son sólo formas o modos de producción, sino que también son formas de mirar el mundo y de representarlo, pensar en que la imagen no es sólo un juego nacido de la tecnología sino el resultado de quien la crea, la singulariza y le otorga un propósito.

Estoy con McLuhan cuando dice que “solamente la sensibilidad del artista es capaz de captar el mensaje de los desafíos culturales y tecnológicos varias decenas de años antes de que sintamos su choque transformador. El artista es el único capaz de construir las arcas de Noé que necesitamos para afrontar los cambios profundos que se anuncian.

Texto de la Conferencia leída durante el Festival Audiovisual zemos98_5.

Francisco González Fernández | Director de ADF photo | Consejero Asesor del CAAM - Centro Atlántico de Arte Moderno

Todas las imágenes. Todo el tiempo.

David García Casado — 2003-04-30T22:00:00Z

Un mensajero debe de entregar un mensaje de la máxima importancia. Pero primero debe de encontrar a la persona capaz de comprender el mensaje [1]

La pretensión de hacernos comprender inequívocamente, de "fijar" el signo, el objeto de referencia de la comunicación, constituyó el gran reto del proyecto moderno. A través del trance o el pliegue que nos llevó del estructuralismo a su grado "post", aprendimos que no se puede intentar tal proyecto sin simplificar sistemáticamente el lenguaje convirtiéndolo en código y que precisamente en la condición líquida del significado se encuentra la mayor fuente de goce del lenguaje y el fundamento epistemológico de toda forma artística.

El medio siempre es una balsa de significado oscilante. Como observara Christian Metz: 'en el código de reconocimiento visual, el significante no es nunca el objeto (señalado o sospechado), sino el conjunto del material gracias al que podemos señalarlo o sospecharlo: formas, contornos, trazados, sombreado, etc...' [2] De esto podemos deducir que toda forma observada es una forma intuida, y que es el consenso en las formas de intuición determinadas por las similitudes de interpretación ópticas y también culturales o religiosas - la tradición imaginaria de un conjunto de población determinado - el que normaliza los actos del lenguaje como estructura social. Si prescindiésemos utópicamente de la necesidad de ese consenso (el organismo que controla y monopoliza el discurso que 'habla por nosotros') cualquier interpretación, por descabellada que fuese, sería válida como medio de acceso al mundo, entendiendo ya que a lo que se llama mundo no es sino una apreciación subjetiva y que hablar del mundo no deja de ser hablar de uno mismo, de su propia experiencia de vida. También nos damos cuenta de que quizá hablaríamos de un estado de comunicación eventual y por tanto no sistematizable como forma de comunicación ya que precisamente es de lo que carece.

El interés de la actividad artística se centra en la capacidad de transmisión de las interpretaciones de estas apreciaciones subjetivas. En el modo en que tales transmisiones sean capaces de configurar una esfera social basada en lecturas individuales que se colectivizan en su transmisión y saber si existe algún espacio, algún hueco, en el entorno que proporcionan los medios de comunicación, para la realización de tal voluntad interpretativa. Determinar su duración, 'construir un campo de juego del lenguaje', insertarse en un modo de comunicación en tiempo real. Ese puede ser el mayor reto artístico contemporáneo. La apropiación de un medio de comunicación que nos permita producir tiempo real colectivo.

Cada vez se hace más evidente que los sistemas de comunicación tecnológicos vendrán a instaurarse como interfaces dominantes de mediación ciudadana. La instantaneidad del intercambio a través de estos formatos supone un cambio fundamental en la conducta de gestión de afectos. Hacemos amigos a través de canales de chat, intercambiamos discos con desconocidos gracias a formatos de compresión, nos expresamos a través de objetos inexistentes, sin tamaño (más que el que permite nuestro tiempo de recepción en bytes), sin olor, sin rastro de nuestra presencia. ¿De qué modo podemos hablar entonces de una presencia en-línea? ¿A través de qué signos podemos garantizar nuestra presencia? ¿Cuál es la prueba que indica que yo soy el mismo autor que era antes y no un farsante?

¡Y qué importa! Tras un durísimo entrenamiento, una mujer es seleccionada para sustituir a otra mujer [3]

En la comunicación a distancia en tiempo real debemos de reconsiderar nociones tales como cantidad de información transmitida, intensidad de la misma, formatos de transmisión, protocolos, tiempo en línea, permutación de estas variables para transmitir afectos... estilo, el aspecto formal de la identidad.

Es evidente que tanto la forma como el acceso a estas redes de comunicación difiere de la habitual en los lugares de socialización disponibles hasta la fecha. El "margen de identidad incierta" del pasado (ese que nos permitía adivinar lo que pensaría de nosotros esa chica a la que acabamos de conocer, los signos que nosotros considerábamos de vital importancia cuando para ella eran tal vez inapreciables) a través de la tele-presencia se reduce al espacio literal de la pantalla, y por el momento, al espacio virtual del texto. Si bien es cierto que no es sólo esta variación en la magnitud del espacio de identidad el componente realmente determinante del cambio de paradigma sino también el juego de multiplicidad que permite esta comunicación a distancia. Todo cabe en una pantalla, todo lo que se produce en la pantalla se reproduce exactamente en el monitor de cada usuario. Este proceso de exteriorización y manipulación de las coordenadas de identidad es un juego colectivo de ficción. Para formar parte como productores activos en este nuevo modo de socialización debemos de convertirnos en novelistas en tiempo real, narradores de historias.

Cuando el gesto desaparece de la comunicación, la palabra se hace gesto en su lectura.

Aquí se enumeran todas las historias del mundo. El lector que decida leerlas en voz alta se convierte en performer de Todas Las Historias y, cuando haya terminado, todos los hombres y mujeres, todo el tiempo y todos los lugares, habrán pasado por sus labios. La dificultad estriba en que casi cada día nuevas historias se añaden a esta lista [4]

El cambio en el tiempo de publicación de la obra de arte proporcionado por la tecnología en red, la publicación inmediata, el acceso a la misma las 24 horas del día, es un fenómeno clave para entender las estrategias de producción de significado que el arte ha adoptado en los últimos tiempos. No es por azar que la obra de Dora García se adopte a un formato on-line a través del registro de la performance, una acción que tiene lugar en un tiempo y espacio muy concreto (muy 'real')

El modo de publicación de gestos artísticos a través del evento en tiempo real invita a entender la obra de arte como un fenómeno de colectivización en sí. La obra es un test de experiencia, un modelo narrativo intermedial que sólo como lectores podemos comprender; estando involucrados en una lógica de ficción, de producción de identidades. Pero, aquí, el espacio de tal ficción no se encuentra en la "imaginación" del acontecimiento, en la forma en que el espectador evoca el fenómeno, sino en el espacio real ya que éste es una construcción mental de por sí, un reflejo, o una afección pura. La actividad artística es pues la intención de indicar la dirección de esa afección, un acto de selección no basado en el gusto sino en la capacidad para escribir el modo en que la ficción se construye, expandiendo el espacio imaginario que la contiene.

Una multitud. Algunos, entre ellos comienzan a realizar una serie de acciones, aparentemente arbitrarias. El resto de la multitud ignora si estas acciones tienen un significado, pero una cosa sí saben: si ellos son parte de algo, es que no son parte de nosotros. [5]

Dora también introduce en su obra el reverso negativo de la mediación técnica, su capacidad de archivo, de fechación, de registro electrónico. Como Derrida intuyese: 'ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción' [6]

¿Es posible a través de un inserto en tiempo real construir un tiempo hiperreal que no se someta al tiempo en coma de la máquina - momento de pulsión de muerte- sino que se sincronice con el tiempo vital del cuerpo, sus necesidades, su deseo?

Una mujer vive en una de dos habitaciones gemelas. Una cámara filma, continuamente y desde la habitación vecina, el espacio que ella habita. La mujer consiente complacida, pensando que este registro continuo es una prueba del valor de su existencia. Pero el pánico se apodera de ella cuando piensa que la cantidad de tiempo registrado es inversamente proporcional al tiempo que le queda por vivir . [7]

La disponibilidad pública las veinticuatro horas al día produce el coma de la comunicación. El tiempo de la válvula técnica regula el buen funcionamiento del organismo social. Lo privado retroalimenta a lo público. En ese tiempo de mediación se produce lo real, el "despertar" a lo cotidiano, el tiempo que pasamos en el metro esperando nuestra estación; el despertar físico, cuando esperamos un mensaje de respuesta y estiramos nuestro cuerpo y sentimos la sangre correr por nuestras manos, volvemos a escuchar tal vez el rumor de un coche o las voces de algún vecino. Desconectar, esa palabra tan utilizada cuando nos referimos a un momento en el que abandonamos todo pensamiento y nos entregamos al placer físico. Nos desvinculamos de la reverberación imaginaria de la mente, de los ecos de pensamientos que no encontraron forma, un residuo mental que pesa demasiado.

Dos personas se encuentran permanentemente conectadas por medio de un dispositivo electrónico. [8]

¿Cómo mantener la fisicidad en un modo de comunicación a distancia, puramente mental? Las interrupciones en la comunicación ya no son debidas ni a un estornudo, una carcajada, una gota de tinta que emborrona el papel, sino a errores de búfer, anomalías eléctricas que provocan anomalías en los tiempos de predicción mental, ajenos ya a un tiempo que se realiza e inmersos en un tiempo que se sustrae. Como en un proceso onírico, kafkiano, un acta esquizofrénica de nuestros impulsos cerebrales.

Una persona escribe en un libro. Escribe todo lo que ocurre mientras escribe, desde el delicado sonido de los relojes hasta su propia, confusa, secuencia de pensamientos. Evidentemente, este registro compulsivo de todas las cosas afecta a sus propias acciones y reacciones, afecta a sus necesidades físicas y a su relación con los otros. Decide entonces dejar de escribir .[9]

PostData: Insertos en tiempo real no promete una redención a través de los medios de comunicación a distancia, bien sea ésta una distancia de miles de kilómetros o de unos pocos milímetros, los que separan la córnea de nuestro sistema nervioso; por el contrario, hace visible esta distancia conceptual que requiere tan sólo un gesto para evaporarse: como abrir los ojos, como dejar de escribir, como hablar en voz alta...

Notas:

[1] Dora García. http://aleph-arts.org/insertos/elmensajero/info.html

[2] Christian Metz. Lo percibido y lo nombrado. Pour une esthétique sans entrave-Mélange Mikel Dufrenne. 1975

[3] Dora García. Proxy. http://aleph-arts.org/insertos/proxy/index.html

[4] Dora García. Todas las historias. http://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/index.html

[5] Dora García. La multitud. http://aleph-arts.org/insertos/lamultitud/index.html

[6] Este fragmento corresponde al 2º del "Exergo" de Mal de Archivo. Una impresión freudiana, ed. Trotta, Madrid, 1977, p. 27.

[7] Dora García. Coma. http://aleph-arts.org/insertos/coma/index.html

[8] Dora García. La pared de cristal. http://aleph-arts.org/insertos/pareddecristal/index.html

[9] Dora García. El cuaderno de notas. http://aleph-arts.org/insertos/cuaderno/info.htm

Las 5 líneas de investigación de ZEMOS98

ZEMOS98 — 2008-07-21T17:27:53Z

ZEMOS98 es cultura. Cada vez que releemos el texto que Sebastián Chávez -en aquel momento vicerrector de la UNIA- propuso para el pack de la sexta edición (2004) se nos ponen los pelos de punta. Una vez más, decíamos nosotros en el prólogo. Y eso que, como ahora, acabábamos de empezar.

Para escribir estas líneas de investigación nos hemos visto obligados a hacer un mínimo balance de estos 10 años; más que una tarea en busca de reinventar el colectivo (que se ha ido recreando a lo largo del tiempo), se trata de explicar -una vez más- qué somos y qué queremos ser.

Desde Tatachari la videocreadora a los 10 mandamientos de Hestora; desde las dos versiones de "¿Por qué ZEMOS98?" (1 y 2) a La creación, la inteligencia, lo colectivo, ZEMOS98 para el libro colectivo "Producta50: Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía"; desde la entrevista de Regine en WMMNA al relato sobre Michael Jordan y la Gestión Cultural; estos textos y otros hacen visibles nuestros debates sobre lo que somos, sobre lo que nos gustaría ser y sobre lo que ni siquiera sabemos que seremos.

ZEMOS98 es una iniciativa privada interesada en desarrollar proyectos culturales y multidisciplinares de manera contínua, abierta y colaborativa. Como proveedores de conocimiento, nuestro proceso de investigación lo llevamos a cabo en el ámbito de la gestión cultural y las nuevas tecnologías. Desde proyectos formativos a producciones audiovisuales, pasando por el comisariado de exposiciones, talleres, encuentros o concepción de grandes -y pequeños- eventos relaciones con lo creativo-cultural, sin olvidar el desarrollo de sitios web, el proceso de investigación, producción y difusión es uno solo para nosotros. Es un sistema continuo basado en la idea del reciclaje, la colaboración y el concepto de ensayo/error del laboratorio.

El lugar común ante lo colectivo es preguntar quién hace qué. Quién manda. Quién tuvo la idea. Quién la desarrolló. Superar esta visión de la creatividad individual necesita de objetivos comunes, de una visión conjunta del proyecto, sin perder la impresión del carácter personal de cada uno de los miembros del colectivo.

Es lo que hemos intentado plasmar en nuestras líneas de investigación; tienen relación con lo que hemos hecho hasta ahora y, sobre todo, buscan ser un manual de consulta para aquello que pretendemos ser como grupo, colectivo, iniciativa, empresa, equipo, familia. Es una declaración de intenciones colectiva, un diálogo cultural, una reflexión crítica sobre la función sociocultural que entendemos tiene la comunicación, la cultura digital y audiovisual, en definitiva, el pensamiento contemporáneo. Una proyección de nuestras inquietudes y nuestros intereses. Por nuestra curiosidad y ganas de seguir aprendiendo, estos campos de trabajo son maleables, flexibles, reconfigurables.

Las 5 líneas de investigación de ZEMOS98 son:

1. Experimentación en nuevos lenguajes y narrativas audiovisuales y digitales

La materia prima para esta experimentación es el contenido que trabajamos del mismo modo que un equipo investiga en un laboratorio. Desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media o la literatura, la búsqueda de nuevos formatos se basa en el método del ensayo y error.

2. Cultura libre, archivo y remezcla

Además de una forma de innovar en nuestro ámbito con el uso de licencias libres en todo tipo de formatos, software libre y conciencia del fomento de un acceso universal a la cultura por parte de todos, la cultura libre es un campo de investigación en el que la participación y la inteligencia colectiva permiten nuevos caminos a desarrollar en la producción y gestión cultural. Los conceptos de archivo y remezcla son los recursos principales que deben guiar esta línea de investigación que define nuestra actividad en la mayor parte de los casos.

3. Políticas culturales e innovación

En nuestra forma de entender la producción y gestión de la cultura conviven política y poética. Desde el activismo cultural hasta las nuevas formas de organización, participación y el emprendizaje cultural, la investigación en este ámbito se centra en los conceptos de propedéutica, metodología e innovación contínua. El sector de base creativo-cultural lo construimos nosotros con nuestra práctica diaria.

4. Educomunicación cultural y alfabetización digital y audiovisual

La vocación educativa de nuestros trabajos es evidente. Pensamos y comunicamos la necesidad de una alfabetización digital y audiovisual coherente que estreche una brecha que queda patente en muchos de los discursos que circulan a nuestro alrededor. La educación presencial y el e-learning así como el diseño de programas formativos y publicaciones pueden ser formatos en los que desarrollar la investigación.

5. Conocimiento y desarrollo de tecnologías aplicadas a la cultura: investigación en software y hardware

El contexto en el que nos movemos necesitamos estar al día de la tecnología tanto a nivel de software (programas, recursos on.line, etc.) como de hardware (equipamientos audiovisuales y material técnico en general) para que sigamos siendo conscientes de su uso como herramienta y no como fin en sí misma. Además, el conocimiento y desarrollo de tecnología como recurso cultural a través de base de datos, sistemas de gestión de contenidos, plug-ins o instrumentos digitales para la edición de vídeo o audio fomentarán nuestra competitividad.